Commedia dell’arte, bronzen beelden en zo veel meer

In het omvangrijke oeuvre van Eric Claus neemt de commedia dell’arte een belangrijke plaats in. De kennismaking met deze eerste Italiaanse beroepsspelers uit de zestiende eeuw, die gemaskerd en improviserend in economisch barre tijden met hun komedies aan de kost probeerden te komen, dateert uit de jaren zeventig van de vorige eeuw. Claus kreeg toen het verzoek van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties om voor de jaarlijkse toneelprijzen twee ontwerpen te maken voor de Louis d’Or en de Theo d’Or voor de beste mannelijke en vrouwelijke hoofdrol, alsmede twee ontwerpen voor de Arlecchino en de Colombina, de prijzen voor de beste mannelijke en vrouwelijke bijrol. Niet bekend met het fenomeen van de commedia dell’arte putte Claus zijn inspiratie voor de laatste twee prijzen uit een geïllustreerd boekje over dit toneelgenre en maakte twee figuratieve beeldjes naar bestaande illustraties. Zijn nieuwsgierigheid was echter gewekt en bracht hem ertoe van andere vaste types uit de commedia dell’arte beeldjes te vervaardigen. En zo ontstonden onder meer Pantalone, de gierige Venetiaanse koopman, de Dottore, de praatgrage Bolognese geleerde, de knecht Brighella, die hij later Pedrolino zou noemen, de gelieven en de Capitano, de opschepperige miles gloriosus. Zijn belangrijkste doel hiermee was, zoals hij dat zelf benoemde, om de verschillende karakters in zijn vingers te krijgen. Daarna begon zijn creatieve zoektocht naar de mogelijkheden om deze personages uit het verleden te actualiseren en van eigentijds commentaar te voorzien.

De VCOD toneelprijzen

Het was een proces dat in fasen verliep, omdat er telkens een aantal jaren voorbijging voor hij zich weer met een verbazingwekkende gedrevenheid op de commedia dell’arte stortte. Zijn inspiratie hiervoor putte hij uit illustraties uit alle eeuwen en anekdotes die vanaf het ontstaan van de commedia dell’arte de ronde deden en de mythevorming eromheen mede hebben beïnvloed. Zo ontstond een reeks van een tiental basiskarakters zoals Claus die persoonlijk beleefde. Met minimale middelen vonden deze hun uitdrukking in een eigen vormtaal door middel van een strak lijnenspel zonder overbodige attributen. Deze basisfiguren vormden steeds weer het uitgangspunt voor nieuwe series vanuit telkens weer een andere invalshoek en met steeds meer conceptuele verdieping. Tot de dag van vandaag toe.

Commedia dell’arte wordt ook wel omschreven als maskerkomedie, omdat ter verhoging van de komische werking maskers werden gedragen die de verschillende types karakteriserend aanduidden. Aanvankelijk kon dit aspect van de commedia dell’arte Claus niet echt boeien. Tijdens een groots project over filosofen uit de twintigste eeuw kwam Foucault op Claus’ pad. Diens idee dat achter elk masker weer een ander masker schuilgaat, intrigeerde hem.

Een waarheid, stelde Foucault, bestaat slechts binnen een waardesysteem.
Er bestaat geen ultieme waarheid. Een waarheid wordt derhalve niet ontdekt, maar uitgevonden. In een serie maskers die Claus in 2000 maakte, ging hij op zoek naar wat achter de maskers verscholen ging en keek hij als het ware door de maskers heen naar het innerlijk van de basistypes. En ook nu weer actualiseerde hij die waar mogelijk. Met minimale middelen slaagde hij erin verschillende emoties te tonen die de ware aard van de verschillende types onthulden.

Het jarenlang bezig zijn met deze types en hun maskers deed het besef van hun theatraliteit groeien. Pas in hun samenspel krijgen de types betekenis. Dit inzicht leidde ertoe dat Claus theatrale elementen ging combineren met uitgebeelde figuren in de vorm van summier aangeduide decors, coulissen of een toneelvloer. De volgende stap was het combineren van enkele of alle verschillende types in een groepsopstelling waarbij door hoogteverschillen de prominentie van de personages ten opzichte van elkaar werd aangegeven. Door deze groepsbeelden realiseerde Claus zich dat de theatraliteit versterkt werd door de spelers als ensemble te presenteren. Een aantal jaren later zou hij hierop doorgaan. Maar voor het zover was stelde hij zich de vraag: wanneer achter de maskers telkens weer andere maskers schuilgaan en wanneer de waarheid relatief is, gaan er dan mogelijk achter de maskers van tijdgenoten commedia dell’arte maskers schuil?
Hiertoe plaatste hij een veertiental portretten van tijdgenoten in een kader voorzien van een haak die hij als hangende objecten aan een rijdend klerenrek hing. Het waren portretten min of meer willekeurig gekozen uit de private kennissenkring van Claus of uit de publieke sector. Mensen die in zijn ogen goed of slecht waren, die hij liefhad of verafschuwde. De portretten vertonen geen enkele relatie met de commedia dell’arte. Alleen de titel ‘commedia dell’arte’ verwijst ernaar en laat het aan de toeschouwer over er een betekenis aan te geven. Het lijkt een eindpunt, maar voor Claus – altijd op zoek naar vernieuwing – een mogelijk nieuw begin.

Expositie Havixhorst

De aanzet daartoe kwam een paar jaar later toen rond 2005 het plan ontstond een eenmalige persoonlijke expositie te wijden aan het werk van Claus op de Havixhorst in De Wijk in Drenthe. Dit beeldenpark fungeert als een soort dependance van het Scheveningse museum Beelden aan Zee en beschikt over een rijke collectie aan beelden. Verguld met deze uitnodiging vervaardigde Claus voor deze tentoonstelling twee commedia dell’arte beelden van Arlecchino en een servetta – een dienstmaagd die hij vaak in drievoud vormgaf – en hij plaatste elk beeld op een sokkel. De beelden waren twee en een half en vijf meter hoog. Toen bij de inrichting van de expositie de beelden van het Museum aan Zee de hoofdmoot vormden en het werk van Claus minder prominent zou worden geëxposeerd trok hij teleurgesteld zijn medewerking aan het project in. Het beeld van Arlecchino staat nog steeds op de Havixhorst en de servetta werd verkocht.

Daarmee was de commedia dell’arte voorlopig uitgespeeld om pas in 2012 zich opnieuw te manifesteren. Aanleiding daartoe was een opdracht van geheel andere aard. In 2011 had Claus namelijk de grootse opdracht gekregen om de bronzen deuren voor de Pelgrimstoren te Amersfoort te vervaardigen met als thema goed en kwaad. De basis en aanleiding vormden het mirakel van Amersfoort uit 1444. In de winter van dat jaar wierp een intredende non in het St. Agnietenklooster een goedkoop pijpaarden miniatuurbeeldje van Onze Lieve Vrouwe in de gracht. Een zekere Margriete Albert Ghysen werd daarop tot drie maal toe in een droom opgeroepen het beeldje uit het ijs te redden. Zij deed dat en toen bleek het beeldje een wonderbaarlijke geneeskracht te bezitten.
Het werd in de latere Lieve Vrouwe kapel geplaatst. Dit leidde tot een toestroom van pelgrims en volksdevotie en het stadsbestuur stelde een officiële processie in. Er werden zelfs mysteriespelen opgevoerd.
Deze informatie zette Claus aan het denken. Waarom zouden zijn commedia dell’arte acteurs niet voor een soortgelijke voorstelling gebruikt kunnen worden? Werd er niet vaker voor de kerkdeuren een voorstelling gegeven? En in 2012 onderbrak Claus voor korte tijd zijn voorbereidingen voor de Mantelmadonna om tien beelden te ontwerpen van commedia dell’arte acteurs die hij alle, net als de twee beelden die hij eerder voor de Havixhorst maakte, op een sokkel plaatste van 1 m 10 tot 1 m 20, elk in een karakteristieke houding.

Deze nieuwe groep beelden vormen een interessante combinatie van eerdere periodes. Hoewel elk type individueel wordt gepresenteerd, bestaan de beelden in dit geval slechts bij de gratie van elkaar net als in de eerder gemaakte groepsbeelden. Ze staan alleen, maar kunnen niet los van elkaar opgesteld worden. Hier is werkelijk sprake van een ensemble, een groep zwervende acteurs die smeken om een speelplaats in de publieke ruimte om hun voorstelling over goed en kwaad te mogen presenteren. Door hun opstelling ten opzichte van elkaar te variëren ontstaan steeds weer nieuwe spanningsrelaties tussen de verschillende personages.
De types zijn meer nog dan vroeger geactualiseerd en eigentijdser gemaakt. Ze dragen duidelijk de sporen van de crisisjaren die sedert 2007 tot meer maatschappelijke verharding en polarisatie in de samenleving hebben geleid. Ook zij hebben de invloed van de maatschappelijke ontwikkelingen ondergaan en zijn er qua karakter niet beter op geworden. Het kwade lijkt over het goede te triomferen en de toon van hun voorstellingen wordt cynischer en bitterder al blijven ze als commedia dell’arte acteurs trouw aan hun adagium dat zij lachende de waarheid vertellen.
Een rondgang langs de individuele beelden kan dat illustreren. Eerst werden ze getekend tot een strak lijnenspel ze geschikt maakten om driedimensionaal uitgevoerd te worden. Dat gebeurde in spierwit tempex (hard piepschuim). Dat snijdt lekker snel weg, licht Claus toe, en biedt de mogelijkheid het gedachte concept in ruwe vorm uit te werken. Bij het vormgeven in was kunnen de vormen verder verfijnd worden alvorens ze in brons worden gegoten en op hun sokkels geplaatst.

Bij de rondleiding langs de troep acteurs begint Claus steevast met Pantalone die hij als eerste maakte. Aanvankelijk beeldde hij deze rijke Venetiaanse koopman uit als een afstammeling van Shakespeares Shylock zoals die door de legendarische Louis Bouwmeester werd gespeeld. Zijn puntsik stak recht vooruit en in zijn hand droeg hij een vette geldbuidel. De bankencrisis die de wereldwijde economische crisis veroorzaakte, stemde Claus niet milder in zijn oordeel over de bankdirecteuren die hiervan de oorzaak waren. Hun cynisme en exhibitionistische zelfverrijking projecteerde hij op Pantalone. Niet langer is hij een rijke koopman gekleed in een lange mantel, maar wordt hij getransformeerd in een gladde duitendief. Zijn puntbaard is verdwenen en met een half masker dat zijn voorhoofd en neus bedekt, loopt hij met een bolle rug voorovergebogen en houdt onder zijn colbertje een zak met geld om daarmee er stiekem tussen uit te knijpen. Hij is een arrogante zakkenvuller die zonder mededogen het kwaad en de hebzucht van deze wereld incarneert. In zijn afkeer van dit type vervaardigde Claus ook een Pantalone in drievoud elk in dezelfde karakteristieke houding, terwijl hun halfmasker is vervangen door een donkere zonnebril. Ze zijn bezig in verschillende richtingen weg te komen met hun buit onder hun jasje.
En omdat hij er niet genoeg van kreeg beeldde hij hen ook nog eens in drievoud uit, maar nu liggend op hun rug, de benen omhoog, terwijl ze een hele kluis in hun armen koesteren. Van de nieuwe serie beelden onderging de Pantalone figuur de grootste verandering en is het meest geactualiseerd.
De komische en atletische knecht Arlecchino werd gestalte gegeven in de eerder toegepaste wiebertjesvorm, waarbij zijn beide voeten op de handen van zijn uitgespreide armen rusten. De vorm is bedoeld om het ruitjespak waarin hij altijd optreedt aan te geven, maar ook om de artistieke verandering in het concept van dit type. Arlecchino is vileiner geworden en wil de kunst omverwerpen door als een olifant door de porseleinkast te gaan. Hiermee keert in de artistieke ontwikkeling van Claus het element van zijn duivelse oorsprong terug.
Wie niet veranderde is Perolino, vroeger Brighella, die indolent met de handen achter zijn hoofd gevouwen naast zijn gitaar ligt en contempleert, omdat hij tot het inzicht is gekomen dat ingrijpen in de gebeurtenissen toch nergens toe leidt. De vorm is alleen strakker en meer gestileerd, alle overbodige franje is weggelaten.

De Capitano daarentegen, geïnspireerd door de spaghettiwestern, is nog stoerder geworden en verder ontmenselijkt. Zijn onderlichaam bestaat uit twee pistolen en zijn bovenlichaam en hoofd zijn slechts summier aangegeven. Er gaat een gewelddadige dreiging vanuit die weinig goeds voorspelt.
Aanvankelijk beeldde Claus de drie servetta’s statisch naast elkaar af. Rechtop en de middelste iets achter de voorste twee stonden zij op hun puntig toegesneden rokken. In de nieuwste versie komt er echter beweging in en gaan ze swingen. Met de handen achter het hoofd zwieren de voorste en de achterste sierlijk naar rechts en de middelste naar links. Hun rokken lopen niet langer uit in een punt maar vormen een degelijke basis. Zij stralen levenslust en blijheid uit en zijn één van de weinige beelden die een positieve kracht uitstralen en duidelijk het goede vertegenwoordigen. Daartoe blijken in het nieuwe concept van Claus alleen enkele bedienden als vertegenwoordigers van de lagere standen in staat. De representanten van de hogere klassen zijn zonder uitzondering in meer of mindere mate aangetast door de tijdgeest en tot het kwade geneigd.

De gelieven zijn weinig veranderd. In een meer gestileerde vorm staan zij tegenover elkaar, maar een kloof scheidt hen nog steeds. Zij horen bij elkaar, maar van contact en innige verbondenheid is nog steeds geen sprake. Zij blijven vreemden voor elkaar, zelfs als zij in een beeld met hun hoofd in de wolken staan. Zij kunnen zich daar in hoger sferen wanen, maar meer dan een kortstondige verliefdheid is het niet. De kloof blijft hen scheiden.
Colombina oogt stoerder en zelfbewuster, maar is statischer. Met haar handen in de zij en een breedgerande platte hoed op straalt zij als altijd een positieve kracht uit, waardoor zij ook een representant van het goede is.
Pulcinella heeft vaak iets boosaardigs en is geneigd tot het kwaad. Hij heeft een hanenkop om zijn geboorte uit een ei aan te geven. Onder zijn armen twee driehoeken geklemd die associaties met vleugels oproepen. Tegen elke driehoek houdt hij een schilderij vast, het ene wit en het andere zwart. Deze verwijzen naar de beroemde schilderijen van Maljevitsj in zwart en wit. Pulcinella sluipt met deze kunstschatten als een dief in de nacht het museum uit. Hij is verworden tot een ordinaire kunstrover.

De Dottore is ditmaal afgebeeld met een liggende figuur aan zijn voeten. Dat kan een al dan niet overleden patiënt zijn die zijn zorg nodig heeft, maar van enige belangstelling hiervoor is geen sprake. Met zijn hand onder de kin staart hij in de verte, in de leegte waarmee hij zich verwant voelt. De patiënt aan zijn voeten hoeft niet op zijn zorg te rekenen en is daarmee waarschijnlijk nog het beste af.

Als een dweil hangt Pierrot over zijn sokkel, waar hij als marionet ruw is neergekwakt. Volstrekt willoos is hij overgeleverd aan de nukken en grillen van zijn medespelers die hem naar willekeur gebruiken om zich anaal te bevredigen. Alle fut is uit Pierrot verdwenen en hij is op sterven na dood.
Ziehier het gezelschap acteurs dat Claus in 2011 creëerde en dat sedertdien op zoek is naar een speelplaats waar zij hun kunsten kunnen vertonen. Al wat zij nodig hebben is een bescheiden speelvlak in de publieke ruimte waar zij in een simpel decor hun visie op het leven vol bittere humor kunnen etaleren.

Tien personages uit Comedia Dell’arte



Tien acteurs op zoek naar een speelplaats. Wie helpt hen daaraan?
Na dit intermezzo ging Claus verder met zijn bronzen deuren voor de Pelgrimstoren, de Mantelmadonna, die een toevluchtsoord was voor pelgrims en vluchtelingen. In de jaren dat Claus zijn deuren voltooide vormde de toenemende stroom vluchtelingen naar Europa een internationaal probleem. De hulpzoekende vluchtelingen heeft Claus aan de voet van de Mantelmadonna afgebeeld waar zij met hun bepakking bescherming zoeken, terwijl boven hun hoofden in de mantel van Maria haar zeven vreugden en zeven smarten staan afgebeeld om het thema goed en kwaad te illustreren.

Vluchtelingenstroom

Dit thema en de stroom vluchtelingen keren samen met de commedia dell’arte figuren terug in een serie indrukwekkende tekeningen. Een oogaandoening maakte het hem korte tijd onmogelijk om te beeldhouwen. Derhalve ging hij tekenen en vervaardigde met conté (een soort Siberisch krijt) een bijzondere reeks tekeningen van circa 25 x 35 cm waarin hij zijn artistieke activiteiten van de jaren ervoor samenbracht en combineerde, en koppelde aan de gruwelijke gebeurtenissen van deze tijd. Hiermee bereikte Claus een nieuw artistiek hoogtepunt in zijn carrière en bevestigde hij andermaal zijn unieke tekentalent.
In de tekeningen vallen de grenzen tussen de verschillende thema’s in zijn werk weg. Commedia dell’arte acteurs worden gewone mensen, asielzoekers dringen de wereld van het toneel binnen en de rampen die onze tijd treffen hebben tragische gevolgen voor de personages die Claus creëerde.

Treffend wordt dit geïllustreerd in een serie tekeningen met de titel De lijdensweg van Pierrot. De eerste tekening toont ons een doodzieke Pierrot voor wiens leven zijn medespelers geen cent meer geven. Het lijkt hun het beste om een doodskist te bestellen en zijn maten op te nemen. Onder toeziend oog van Pulcinella passen ze een doodskist. De overige acteurs zijn totaal onverschillig en voornamelijk met zichzelf bezig. Op de volgende tekening wordt Pierrot in een rolstoel naar buiten gereden waar de begrafenisauto op hem wacht. Weer worden verschillende doodskisten gepast tot hij tenslotte in een kist wordt afgelegd.

Wanneer de begrafenisauto wegrijdt glijdt de doodskist uit de auto op straat en Pierrot die als toneelfiguur het eeuwige leven heeft, klimt uit zijn kist. Hij vlucht en sluit zich aan bij een stoet vluchtelingen om met een koffer in zijn hand elders zijn heil te zoeken. Ondertussen zijn zijn medespelers bij het graf van Pierrot verzameld en constateren dat het leeg is. De wedderopstanding van Pierrot verwijst rechtstreeks naar de wederopstanding uit het graf van Jezus zoals deze is afgebeeld op de bronzen deuren van de Mantelmadonna.
Ondertussen heeft Pierrot een plaatsje weten te bemachtigen in een vliegtuig vol vluchtelingen dat hem naar veiliger oorden zal vervoeren. Maar buiten loert gevaar en maken soldaten zich op om het vliegtuig met een BUK-raket uit de lucht te schieten. Op de laatste tekening ligt Pierrot voor dood tussen de wrakstukken van het vliegtuig. Hij ligt in de houding van het aangespoelde Syrische vluchtelingen jongetje op de Turkse kust zoals dat op een iconische foto de wereld rondging.

Deze wrange en aangrijpende serie laat zien hoe in Claus’ belevingswereld grenzen vervagen en aanvankelijk gescheiden werelden in elkaar vervlochten raken. De wereld die hij verbeeldt is koud en intolerant en mist elke vorm van menselijke warmte en interactie. Zo toont een tekening een achttal commedia dell’arte acteurs. Elk contact met elkaar hebben ze verloren en zij zijn uitsluitend geïnteresseerd in hun smartphones met uitzondering van Pedrolino die inert als altijd voor zich uitkijkt omdat hij reeds lang de zinloosheid van het bestaan tot op de bodem heeft doorgrond.

Op een andere tekening zien we Pedrolino op een toneel zitten naast zijn gitaar en hij toont het publiek een kunstje: hij balanceert een potlood op de punt van zijn vinger. Dit willoze personage dat nimmer een vinger uitsteekt en slechts contemplatief de wereld beschouwt doet dan eindelijk iets en dan blijkt het een onbenullig trucje. De berg heeft een muis gebaard.

Treurig is ook de tekening met de drie servetta’s die naakt als paaldanseressen zijn afgebeeld voor een gretig kijkend publiek. De altijd vrolijk gestemde en positief ingestelde dienstmaagden zijn afgedaald tot het niveau van verloederde nachtclubdanseressen. De gedachte hierachter zou kunnen zijn dat de commedia dell’arte acteurs bij ontstentenis van een podium om hun voorstellingen op te voeren en daarmee hun brood te verdienen, nu door de nood gedwongen alles aanpakken om te overleven.
Even treurig is de tekening waarop Colombina in een doorzichtige jurk met wijd uitgespreide armen staat afgebeeld, terwijl ze door zeven collega acteurs wordt betast en bepoteld. Ze ondergaat dit lijdzaam, maar toont toch nog innerlijke kracht die haar doorgaans karakteriseert.

Lichtpuntjes vallen er in deze serie tekeningen niet te ontdekken. Ze ademen leegte uit, de figuren zijn contactgestoord en weten elkaar niet meer te bereiken. Ook de gelieven figureren geregeld in deze tekeningen. Ze omhelzen elkaar soms, maar van een innige relatie is geen sprake.

De serie eindigt met een reeks van tien tekeningen waarin Claus terugkeert naar de reeks beelden die hij in 2003 met een haak ophing aan een kostuumrek. Nu hangt hij in elke tekening het lege kostuum van elk van zijn tien basisfiguren aan een klerenhanger op aan het rek, al of niet vergezeld van een enkel kenmerkend attribuut. Zo hangt naast de toga van de Dottore zijn hoed en staat zijn dokterstas op de grond. Soms ontbreekt de klerenhanger en hangt het kostuum los over het rek, zoals dat van Pierrot dat er als een dweil bijhangt.

Het is een serie die vragen oproept naar de betekenis ervan. Heeft Claus zijn basistypen van hun kostuum en attributen ontdaan omdat ze die niet meer nodig hebben? Is er geen plaats meer voor hen in deze wereld of zijn zo met de wereld vereenzelvigd dat zij ook zonder kostuum hun spel kunnen spelen, omdat de hele wereld in een commedia dell’arte schouwtoneel is veranderd?
Toen Claus in de jaren zeventig van de vorige eeuw aan zijn eerste commedia dell’arte beelden begon, betrad hij een voor hem onbekende wereld. Met de jaren leerde hij die beter kennen en onderzocht hij elk aspect ervan tot hij de commedia dell’arte ook buiten die beperkte toneeltraditie in de wereld en het leven van alledag herkende. Op dat moment kon hij zonder deze typeringen en werden het mensen van vlees en bloed met goede en slechte eigenschappen. Waar hij vroeger Pantalone afbeeldde als een gierige en vrekkige koopman, is dat nu een bankier geworden, een gauwdief met een zak geld die in niets meer op de klassieke Pantalone lijkt. Voortschrijdend inzicht heeft hem bevrijd van de traditionele kenmerken van de verschillende typeringen en hem nieuwe artistieke ruimte geboden om met geheel nieuwe concepten te komen.
Zo blijft voor Claus de commedia dell’arte een voortdurende bron van inspiratie die nimmer zal uitdrogen. En zal hij de wereld in steeds nieuwe vormen de commedia dell’arte aanbieden met het verzoek de spelers een speelplaats te geven waar zij al lachend de waarheid kunnen verkondigen in de hoop dat zij door hun spel het publiek er mede toe inspireren een bijdrage te leveren aan een betere wereld waarin het goede het kwaad zal overwinnen.

Tekst door Emeritus hoogleraar Theaterwetenschap Rob Erenstein (Boek Commedia Dell’arte)

Ontwerp boek door Camiel Claus, Dickhoff Design

Boek Comedia Dell'arte Eric Claus